I
CUNAS
DE SANGRE
Tiamat
y Marduk. Sello babilónico, s. IX-VIII A.C.
British
Museum, Londres
El
Apsu primordial y procreador
y
la tumultuosa Tiamat, madre de todos,
mezclaban
indistintamente las aguas,
cuando
los despojos de los cañaverales no estaban amasados
y
los canales no se podían ver,
cuando
ningún dios había todavía aparecido
ni
recibido nombre, ni sufrido destino..."
Enuma Elish, poema
babilonio, siglos XIX-XVII a. C.
I.1
El
vampiro: ontología de un arquetipo
Portada
de Drácula,
edición de 1898
La gran cuestión que se
suscitó entonces fue averiguar si aquellos vampiros
resucitaron por propia
virtud, por el poder de Dios o por el poder del diablo.
Voltaire, Diccionario
filosófico, 1764
1.
La
Bestia del Apocalipsis, en
el Beato
de Liébana, Códice de Navarra,
siglo XII, Bibliothèque Nationale de France
1.1. La serpiente ancestral
El
monstruo en su origen, estaba en el centro, en el centro de la tierra
y el cielo, allí donde brotan las aguas. Cuando el monstruo fue
vencido por el héroe, su cuerpo desmembrado emigró y se recompuso
en las cuatro esquinas del mundo. Luego rodeó el mundo con un
círculo de escamas y de aguas. Era el margen complejo de todo. Era
el marco. Que el marco era el lugar del monstruo lo seguían sabiendo
los artífices de los marcos barrocos: mucho más intrincados, mucho
más repletos, mucho más arcaicos que todos los idilios que
contenían, y a los que, tal vez, un día, sofocarían. Luego llegó
el momento en que se despreciaron los marcos. Los museos albergaron
cuadros sin marcos, que parecían desnudos. El marco no es lo
antiguo, sino lo remoto. Desaparecido el marco, el monstruo pierde su
última morada. Y sigue vagando por todas partes.1
En la página de La
Bestia del Apocalipsis, del
Beato de Liébana (fig.1),
percibimos cómo nunca un monstruo tuvo mejor marco que los beatos
medievales. En sus imágenes jerárquicas y compartimentadas aún se
podía, -según Calasso- sujetar a la Bestia, no así en este mundo
contemporáneo donde la acotación parece diluirse y la Bestia anda
libre. La imaginería de lo monstruoso es en muy gran parte deudora
del arte medieval, a menudo socavado por el desconocimiento de su
belleza. Poética definición de monstruo que confecciona el italiano
en su narración-ensayo Las
bodas de Cadmo y Harmonía,
y que le sirve para crear una metáfora sobre el arte y la
modernidad. Posiblemente Calasso diga la verdad, y la Bestia ande sin
acotación, merodeante y suelta entre nosotros.
El monstruo es, desde los tiempos más
remotos, la perfecta representación del miedo del hombre. Según
Jung, heredamos su imagen a través de los arquetipos:
<<Hemos de tener en cuenta el hecho de que, con frecuencia, en
el sueño se producen elementos que no son individuales y que no
pueden derivarse de la experiencia personal del soñante>>2.
A estos elementos Freud los llamaba <<remanentes arcaicos>>,
<<formas mentales cuya presencia no puede explicarse con nada
de la propia vida del individuo y que parecen ser formas aborígenes,
innatas y heredadas por la mente humana>>3.
A estos <<remanentes>> definidos por Freud, Jung prefiere
denominarlos <<arquetipos>>. Según él, al igual que el
biólogo necesita de la ciencia de la anatomía comparada, la mente
necesita una <<anatomía comparada de la psique>>, lo que
le lleva a analizar las analogías entre los diferentes arquetipos.
Jung nos asegura que los arquetipos
no son en absoluto mitos determinados, ni siquiera lo que entendemos
por instintos. Los define como una tendencia.
La psique tiende
a <<formar tales
representaciones de un motivo, representaciones que pueden variar
muchísimo en detalle sin perder el modelo básico>>4.
El autor dice que están en nuestra memoria genética de tal forma
arraigados <<como el impulso de las aves a construir nidos, o
el de las hormigas a formar colonias organizadas>>.
Aquí
debo aclarar las relaciones entre instintos y arquetipos: lo que
propiamente llamamos instintos son necesidades fisiológicas y son
percibidas por los sentidos. Pero al mismo tiempo también se
manifiestan en fantasías y con frecuencia revelan su presencia sólo
por medio de imágenes simbólicas. Estas manifestaciones son las que
yo llamo arquetipos. No tienen origen conocido; y se producen en
cualquier tiempo o en cualquier parte del mundo, aun cuando haya que
rechazar la transmisión por descendencia directa o <<fertilización
cruzada>> mediante migración. (...) los arquetipos crean
mitos, religiones y filosofías que incluyen y caracterizan a
naciones enteras y a épocas de la historia.5
A
continuación, el autor ejemplifica su discurso a través de uno de
los arquetipos más conocidos y que aparecerá reiteradamente en
nuestro ensayo: el del héroe enfrentado al monstruo. <<Un mito
heroico universal, por ejemplo, siempre se refiere a un hombre
poderoso o dios-hombre que vence al mal, encarnado en dragones,
serpientes, monstruos, demonios y demás, y que libera a su pueblo de
la destrucción y la muerte>>. Este mito adoptará, pues,
variantes diferentes según el momento y circunstancias, pero nunca
se desviarán de su patrón básico; por ejemplo: Apolo venciendo a
la Pitón puede ser también San Miguel venciendo a Satán; o el
protagonista de la película de Terry Gillian,
Brazil (1986) luchando
contra el gigantesco samurai.
Aunque la afirmación más
turbadora viene a continuación:
Estos motivos interiores surgen de su origen profundo, que no está
hecho por la consciencia ni está bajo su dominio. En la mitología
de los tiempos primitivos estas potencias se llaman mana,
o
espíritus, demonios o dioses. Hoy día son tan activos como lo
fueron siempre. Si se adaptan a nuestros deseos los llamamos
inspiraciones felices o impulsos y nos congratulamos de ser tan
ingeniosos. Si van en contra de nosotros, entonces decimos que es
sólo mala suerte o que ciertas personas están en contra o que la
causa de nuestras desgracias debe ser patológica. La única cosa que
no queremos admitir es que dependemos de <<poderes>> que
están fuera de nuestro dominio (...) El hombre contemporáneo paga
el precio de una notable falta de introspección. Está ciego para el
hecho de que, con todo su racionalismo y eficiencia, está poseído
por <<poderes>> que están fuera de su dominio. No han
desaparecido del todo sus dioses y demonios; solamente han adoptado
nuevos nombres. Ellos se mantienen en el curso de su vida sin
descanso, con vagas aprensiones, complicaciones psicológicas,
insaciable sed de píldoras, alcohol, tabaco, comida y, sobre todo,
un amplio despliegue de neurosis (...) El género humano es como una
persona arrastrada por fuerzas inconscientes6.
Un movimiento artístico como el
Surrealismo pronto se haría partícipe de las teorías de Freud y
Jung. Sirva por ejemplo la obra de Dalí
Shirley Temple, el
más joven monstruo sagrado del cine de su tiempo
(1939)(fig.2).
Al <<Divino>> se debe gran parte de las imaginerías del
psicoanálisis, que él enarboló como gran distintivo de su arte.
Una monstruosa Shirley Temple, convertida en esfinge, otea el árido
universo paranoide de una transmutada Figueras. De su faz
supuestamente angelical nace un cuerpo felino de matiz rojo intenso.
Una diadema vampírica la corona. A su alrededor, huesos y despojos
humanos, y detrás, penosas figuras y el esqueleto de un barco. En
el horizonte, a los pies de la blanda montaña, el pueblo costero
reposa bajo la amenaza de ese cielo escarlata. Quizá premonición de
la Segunda Guerra Mundial, ésta pintura supone una de las obras más
iconoclastas de su autor. ¿Tal vez una segregación de ese mana
primigenio que, según Jung, emerge desde las profundidades de
nuestro inconsciente? Dalí ha escogido una serie de referentes
macabros que entroncan con viejos arquetipos para significar su obra:
esfinges, esqueletos, vampiros, barcos naufragados, toda una
simbología cromática y concisa. Las formas nos desvelan un mundo
de horror y pesadilla que convierten el rostro cándido de la
estrella infantil de la década en un engendro demoníaco; el
<<monstruo sagrado>>, -tal y como le es afín a la
dialéctica surrealista-, convierte la metáfora escrita en su
iconización literal: un monstruo ávido de carne y sangre humanas.
2.
Shirley
Temple, el más joven monstruo sagrado del cine de su tiempo, 1939,
Salvador Dalí, Museum Boyman Van Benningen
En este ensayo, intentaremos
dilucidar cuáles referentes icónicos están en el origen de esta
clase de monstruos, de qué mana
proviene la metamorfosis del vampiro, uno de los emblemas más
representativos del pasado siglo XX; pero primero tenemos que hacer
una distinción clasificatoria. Dentro de la fauna fantástica se
vienen separando hace tiempo dos grandes bloques cuyo ámbito escinde
el universo de lo monstruoso: la teratología y el monstruo mítico.
A diferencia de la primera, -ciencia que estudia los fenómenos de la
deformidad física de los seres vivos, ya sean hombres o animales-,
el vampiro pertenecería al segundo apartado; esto es, el monstruo
salido de la imaginación. Lo que no quiere decir que en el mundo
real no existan determinados tipos de chupasangres; o bien que desde
la teratología se hayan inspirado mitos del fantástico.
Esta bestia surge, pues, del
Imaginario, del ente colectivo, de la región de los sueños y del
sentir popular; así que no estará de más hacer una incursión en
su mundo simbólico y discernir qué peculiaridad ostenta el vampiro
dentro del bestiario fantástico, diferenciándolo del resto de sus
congéneres.
Comenzaremos primero
buscando la definición de monstruo:
<<Un monstruo es una perversión
en el orden que asegura la continuidad de las causas naturales, de la
virtud, de la salud del pueblo, de la autoridad del Rey>>7,
leemos en esta frase paradigmática de Jean Riolan, médico de la
corte de la reina María de Médicis.
3.
Monstruo de la Laguna de Tagua
(s. XVIII),
Biblioteca
Nacional de Madrid.
En la antología del símbolo
encontraremos al <<monstruo>> en su genérica amplitud.
Ya desde la infancia nos inculcaron el temor a estos seres y
comenzamos a familiarizarnos con ellos, haciéndonos una idea de su
potencial y sus formas. Todos tenemos más o menos clara la idea de
lo que significan: bestias fantásticas, un símbolo de nuestros
terrores cotidianos y también la expresión plástica de nuestras
pesadillas. Todas las culturas tienen sus propios engendros, incluso
dioses con forma y comportamiento de tales. Un determinado corpus
monstruoso se une, pues, a
cada civilización y a su expresión vital y artística, adecuándose
a un determinado contexto histórico. Si hubiéramos de resumir en
breves líneas el significado de lo
monstruoso, nosotros
escogeríamos aquellas que, por su meridiana síntesis nos proponen
los autores Chevalier y Gheerbrandnt en su Diccionario
de Símbolos(1982):
4.
La
bella durmiente,
de Disney (1959).
El
monstruo simboliza al guardián de un tesoro, como el tesoro de la
inmortalidad, por ejemplo, es decir, el conjunto de dificultades a
vencer para acceder por último a ese tesoro material, biológico o
espiritual (...). En numerosos casos el monstruo no es efectivamente
más que la imagen de un cierto yo, ese yo que conviene vencer para
desarrollar un yo superior (...) Todas las vías de la riqueza, del
conocimiento, de la salvación, de la inmortalidad están
preservadas. No es posible apoderarse de ellas más que por un acto
heroico. El monstruo pertenece también a la simbólica de los ritos
de pasaje: devora al hombre viejo para que nazca el hombre nuevo. El
mundo que guarda y al cual nos introduce no es el mundo exterior de
los tesoros fabulosos, sino el mundo interior del espíritu, al que
no se accede más que por una transformación interior. (...) el
monstruo es símbolo de la resurrección8.
5.
El
Uroboros,
Manuscrito griego, Biblioteca Nadorowa, París
Para Paul Diel, los monstruos
simbolizan una función psíquica, la imaginación exaltada y
errónea, fuente de los desórdenes y las desgracias; es una
deformación enfermiza, un funcionamiento malsano de la fuerza vital:
<<Aunque los monstruos representan una amenaza exterior,
revelan también un peligro interior: son como las formas asquerosas
de un deseo pervertido (...) generalmente surgen de la región
subterránea, de las profundidades, de los antros sombríos>>9.
En su tratado El miedo y la
angustia(1956)
10,
Diel nos sorprende cuando
afirma que en nuestra vida nada tiene más sentido precisamente que
la superación de esa inquietud fundamental: el vencer al monstruo,
icono que resume el germen de toda nuestra angustia existencial.
En el terreno de la ficción
es, según Gérard Lenne, la dualidad monstruo-miedo, la gran
constante en el género fantástico. Al igual que siglos antes
afirmase Jean Riolan, rubrica que monstruo <<es aquél que
infringe las leyes de lo normal>>
Unos
se apartan de las normas de la naturaleza, normas temporales o
espaciales (supervivencia de la Momia – tamaño de King Kong),
otros, de las normas sociales. Si el monstruo de Frankenstein es
distinto por su fisonomía, su creador es distinto por sus ideas.
Todo confluye, ciertamente, al nivel de la significación, en la
medida que lo físico simboliza y materializa a lo moral11.
- Miscelánea de monstruos del cine: de izquierda a derecha y de arriba abajo: Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, La Momia, Drácula, Godzilla, una zombi, La Criatura de Frankenstein, Kink-Kong, Freddy Krugger, El Jorobado de Notre Dame, el asesino Michael Myers, La Mujer Pantera, El Muñeco Diabólico, y El Fantasma de la Ópera.Para Lenne, la monstruosidad en el género fantástico reposa sobre una oposición dicotómica:
Vida
/ muerte
Bien
/ mal
Instinto
/ razón
Antropomorfismo
/ bestialidad
Naturaleza
/ ciencia
Humano
/ mecánico
Conceptos
aparejados que vienen a ser componentes; cada mito fantástico los
redistribuirá y entrecruzará a su manera. Por ejemplo, la
anormalidad podrá ser la vida en la muerte como la muerte en la vida
(simetría Drácula-Frankestein), temas que nos sensibilizan
profundamente puesto que, en ambos casos, se trata de tender hacia la
vida: de retenerla o de acceder a ella12.
A partir de la <<vieja
serpiente ancestral>> el bestiario de lo horrífico se ha ido
multiplicando a lo largo de los siglos, creando nuevos vástagos
hasta llegar a nuestros tiempos, en los que el cine, el cómic y la
televisión se han convertido en fábricas especializadas en recrear
sus formas (fig.6).
Si nosotros como género humano somos el resultado final de un
esfuerzo genético, deberíamos situar también a esta criatura fría,
reptante, sin miembros, en el principio de la evolución. Expresión
de la psique inferior, masculina y femenina a la vez, unida a la
gélida y viscosa noche de los orígenes, en todos estos ejemplos, el
monstruo primigenio se manifiesta como una fuerza cósmica, poderosa,
análoga a las fuerzas diabólicas de la Biblia o a los titanes de la
mitología clásica. La serpiente, o su homólogo el dragón, se
hallan en el origen de casi todas las cosmogénesis, desde los mayas
a la India, pasando por el África negra y Egipto, adorada entre los
antiguos, demonizada en el cristianismo. Madre de Dionisos, Satán o
los emperadores de China, su forma serpentina y sus fauces son el
denominador común. Fauces que engullen o que se engullen a sí
mismas. De la gran serpiente emana, pues, el todo conocido, por ello
también es madre de bestias y monstruos.
El
carácter <<devorador-simbólico>> es una constante
icónica expresada en monstruos que engullen con poderosas
mandíbulas, como vemos en el <<monstruo de la Laguna de
Tagua>> (Fig.3),
del siglo XVIII, y cuya imagen se dio a conocer en el año 2000, en
una exposición sobre monstruos y seres imaginarios en la Biblioteca
Nacional de Madrid. ¿Será, como asegura Jung, alguna imagen de
nuestro yo oculto?
Lo que más nos sorprende del grabado son, sin duda, el rostro
humano, y la amplia hilera de colmillos. Muy frecuentemente
hallaremos en la imaginería del monstruo esta combinatoria dual,
antropomórfica y zoomórfica, de la que el vampiro también va a
participar.
Igualmente, en el impagable
Dragón de la cinta La bella
durmiente, de Disney (1959)
(fig.4),
-indiscutible icono del siglo
del XX y triunfo del diseño en
la animación-, no sólo estamos ante un feliz divertimento para
adultos y niños, sino ante la esencia genuina del monstruo en
mayúsculas. El dragón, -aparte de ser poseedor del poder
destructivo del fuego- es en este caso un ente ambiguo, una bruja
(Maléfica), en la que el equipo Disney recalcó una femineidad
dudosa. En ella resucita de nuevo el combate entre la vieja
serpiente Tiamat y el héroe Marduk del poema babilonio Enuma
Elish.13
Una de las representaciones
primordiales de esta <<resurrección constante>> es
encarnada en la imagen del dragón cósmico conocido como Uroboros,
monstruo que se devora a sí mismo (fig.5).
Símbolo de la
unidad presente en todos los pueblos; ser andrógino primordial,
devorador y devorado; emblema del inconsciente y de la psique
originaria, del caos indiferenciado que precedió a la creación del
Universo. En la imagen vemos una bella creación perteneciente a un
manuscrito griego conservado en la Biblioteca Narodowa de París. El
ser reptílico de piel escamosa de color rojo, seguramente se halla
asociado a la simbología alquímica del sol, principio vital,
momento en que la materia pasa del estado blanco (albedo),
al rojo (rubedo)
en el proceso de transformación.
Precisamente
será con el apelativo de <<hijo del dragón>>, con el
que Stoker nombrará al más insigne vástago de los no-muertos:
Drácula. Ya fuere por una decisión azarosa o firmemente
justificada, el hecho es que el autor de la novela de vampiros más
popular de todos los tiempos asoció el linaje de la raza de los
chupa-sangres con la imagen del dragón, haciendo lucir en el blasón
del conde maldito la efigie del viejo monstruo.
1
CALASSO, Roberto, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ed.
Anagrama, Barcelona, 1994, pp. 308-309
2
JUNG, Carl G, “El arquetipo en el simbolismo onírico”, en El
hombre y sus símbolos, Biblioteca universal contemporánea,
Barcelona, Caralt editor, 2002. pp. 64-65.
3
ibid, p.65
4
Ibid.,p. 66
5Ibid.,p.
66
6Ibid.,
pp. 79-80
7
RIOLAN, Jean, 1605, cit. en VV.AA, Monstruos y seres
imaginarios en la Biblioteca Nacional, Bibl. Nacional, Madrid,
p. 3
8
CHEVALIER, Jean y GHEERBRANDT, Alain, Diccionario de los
símbolos, Ed Herder, Barcelona, 1995, pp. 721-722
9
ibid.
10
DIEL, Paul, El miedo y la angustia, Fondo de Cultura
Económica, México, 1966
11
LENNE, Gérard, El cine <<fantástico>> y sus
mitologías, Ed. Anagrama, Barcelona, 1974, p. 23
12
id. Pp.25-26
13
“Enuma elish la nabu shamanu...”; o: “Cuando en la altura los
cielos aún no estaban nombrados...”, es el comienzo del poema
épico más antiguo hallado en Mesopotamia, donde se relata la
Cosmogénesis. La serpiente del mar Tiamat procrea el mundo junto a
Apsu, dios de los ríos, dando lugar a las primeras generaciones de
dioses, pero Apsu está molesto por la actividad de los nuevos
dioses y quiere <<retornar al mundo del sueño>>, por lo
que decide exterminarlos. Pero Anu, El Sabio, lo duerme y lo mata
antes de que lleve a cabo su propósito, se instala en el Océano y
engendra a Marduk. Encolerizada, Tiamat crea un ejército de
mostruos: da a luz a serpientes, dragones, esfinges, leones
gigantes, hombres escorpiones, centauros; en total, once especies de
monstruos, al frente de los cuales coloca a un dios llamado Kingu,
con el que se desposa y a los que concede los derechos divinos que
antes tuvo Apsu. Los dioses se reúnen y Marduk decide enfrentar a
Tiamat, a la que vence, dividiéndola en dos. Una mitad de Tiamat
(las aguas primordiales) será el océano, la otra, serán las aguas
del cielo. El Enuma Elish
canta al principio un caos en expansión, simbolizado por la
creación que Tiamat hace de seres monstruosos; a este caos se opone
Marduk, que es el movimiento ordenado e inteligente. De la sangre
del dios maldito Kingu, Marduk creará a los hombres.
