LA SERPIENTE ANCESTRAL

I

CUNAS DE SANGRE

Tiamat y Marduk. Sello babilónico, s. IX-VIII A.C.

British Museum, Londres

El Apsu primordial y procreador

y la tumultuosa Tiamat, madre de todos,

mezclaban indistintamente las aguas,

cuando los despojos de los cañaverales no estaban amasados

y los canales no se podían ver,

cuando ningún dios había todavía aparecido

ni recibido nombre, ni sufrido destino..."

Enuma Elish, poema babilonio, siglos XIX-XVII a. C.

I.1

El vampiro: ontología de un arquetipo

Portada de Drácula, edición de 1898

La gran cuestión que se suscitó entonces fue averiguar si aquellos vampiros

resucitaron por propia virtud, por el poder de Dios o por el poder del diablo.

Voltaire, Diccionario filosófico, 1764

1. La Bestia del Apocalipsis, en el Beato de Liébana, Códice de Navarra, siglo XII, Bibliothèque Nationale de France

1.1. La serpiente ancestral

El monstruo en su origen, estaba en el centro, en el centro de la tierra y el cielo, allí donde brotan las aguas. Cuando el monstruo fue vencido por el héroe, su cuerpo desmembrado emigró y se recompuso en las cuatro esquinas del mundo. Luego rodeó el mundo con un círculo de escamas y de aguas. Era el margen complejo de todo. Era el marco. Que el marco era el lugar del monstruo lo seguían sabiendo los artífices de los marcos barrocos: mucho más intrincados, mucho más repletos, mucho más arcaicos que todos los idilios que contenían, y a los que, tal vez, un día, sofocarían. Luego llegó el momento en que se despreciaron los marcos. Los museos albergaron cuadros sin marcos, que parecían desnudos. El marco no es lo antiguo, sino lo remoto. Desaparecido el marco, el monstruo pierde su última morada. Y sigue vagando por todas partes.¹

En la página de La Bestia del Apocalipsis, del Beato de Liébana (fig.1), percibimos cómo nunca un monstruo tuvo mejor marco que los beatos medievales. En sus imágenes jerárquicas y compartimentadas aún se podía, -según Calasso- sujetar a la Bestia, no así en este mundo contemporáneo donde la acotación parece diluirse y la Bestia anda libre. La imaginería de lo monstruoso es en muy gran parte deudora del arte medieval, a menudo socavado por el desconocimiento de su belleza. Poética definición de monstruo que confecciona el italiano en su narración-ensayo Las bodas de Cadmo y Harmonía, y que le sirve para crear una metáfora sobre el arte y la modernidad. Posiblemente Calasso diga la verdad, y la Bestia ande sin acotación, merodeante y suelta entre nosotros.

El monstruo es, desde los tiempos más remotos, la perfecta representación del miedo del hombre. Según Jung, heredamos su imagen a través de los arquetipos: <<Hemos de tener en cuenta el hecho de que, con frecuencia, en el sueño se producen elementos que no son individuales y que no pueden derivarse de la experiencia personal del soñante>>². A estos elementos Freud los llamaba <<remanentes arcaicos>>, <<formas mentales cuya presencia no puede explicarse con nada de la propia vida del individuo y que parecen ser formas aborígenes, innatas y heredadas por la mente humana>>³. A estos <<remanentes>> definidos por Freud, Jung prefiere denominarlos <<arquetipos>>. Según él, al igual que el biólogo necesita de la ciencia de la anatomía comparada, la mente necesita una <<anatomía comparada de la psique>>, lo que le lleva a analizar las analogías entre los diferentes arquetipos.

Jung nos asegura que los arquetipos no son en absoluto mitos determinados, ni siquiera lo que entendemos por instintos. Los define como una tendencia. La psique tiende a <<formar tales representaciones de un motivo, representaciones que pueden variar muchísimo en detalle sin perder el modelo básico>>⁴. El autor dice que están en nuestra memoria genética de tal forma arraigados <<como el impulso de las aves a construir nidos, o el de las hormigas a formar colonias organizadas>>.

Aquí debo aclarar las relaciones entre instintos y arquetipos: lo que propiamente llamamos instintos son necesidades fisiológicas y son percibidas por los sentidos. Pero al mismo tiempo también se manifiestan en fantasías y con frecuencia revelan su presencia sólo por medio de imágenes simbólicas. Estas manifestaciones son las que yo llamo arquetipos. No tienen origen conocido; y se producen en cualquier tiempo o en cualquier parte del mundo, aun cuando haya que rechazar la transmisión por descendencia directa o <<fertilización cruzada>> mediante migración. (...) los arquetipos crean mitos, religiones y filosofías que incluyen y caracterizan a naciones enteras y a épocas de la historia.⁵

A continuación, el autor ejemplifica su discurso a través de uno de los arquetipos más conocidos y que aparecerá reiteradamente en nuestro ensayo: el del héroe enfrentado al monstruo. <<Un mito heroico universal, por ejemplo, siempre se refiere a un hombre poderoso o dios-hombre que vence al mal, encarnado en dragones, serpientes, monstruos, demonios y demás, y que libera a su pueblo de la destrucción y la muerte>>. Este mito adoptará, pues, variantes diferentes según el momento y circunstancias, pero nunca se desviarán de su patrón básico; por ejemplo: Apolo venciendo a la Pitón puede ser también San Miguel venciendo a Satán; o el protagonista de la película de Terry Gillian, Brazil (1986) luchando contra el gigantesco samurai.

Aunque la afirmación más turbadora viene a continuación:

Estos motivos interiores surgen de su origen profundo, que no está hecho por la consciencia ni está bajo su dominio. En la mitología de los tiempos primitivos estas potencias se llaman mana, o espíritus, demonios o dioses. Hoy día son tan activos como lo fueron siempre. Si se adaptan a nuestros deseos los llamamos inspiraciones felices o impulsos y nos congratulamos de ser tan ingeniosos. Si van en contra de nosotros, entonces decimos que es sólo mala suerte o que ciertas personas están en contra o que la causa de nuestras desgracias debe ser patológica. La única cosa que no queremos admitir es que dependemos de <<poderes>> que están fuera de nuestro dominio (...) El hombre contemporáneo paga el precio de una notable falta de introspección. Está ciego para el hecho de que, con todo su racionalismo y eficiencia, está poseído por <<poderes>> que están fuera de su dominio. No han desaparecido del todo sus dioses y demonios; solamente han adoptado nuevos nombres. Ellos se mantienen en el curso de su vida sin descanso, con vagas aprensiones, complicaciones psicológicas, insaciable sed de píldoras, alcohol, tabaco, comida y, sobre todo, un amplio despliegue de neurosis (...) El género humano es como una persona arrastrada por fuerzas inconscientes⁶.

Un movimiento artístico como el Surrealismo pronto se haría partícipe de las teorías de Freud y Jung. Sirva por ejemplo la obra de Dalí Shirley Temple, el más joven monstruo sagrado del cine de su tiempo (1939)(fig.2). Al <<Divino>> se debe gran parte de las imaginerías del psicoanálisis, que él enarboló como gran distintivo de su arte. Una monstruosa Shirley Temple, convertida en esfinge, otea el árido universo paranoide de una transmutada Figueras. De su faz supuestamente angelical nace un cuerpo felino de matiz rojo intenso. Una diadema vampírica la corona. A su alrededor, huesos y despojos humanos, y detrás, penosas figuras y el esqueleto de un barco. En el horizonte, a los pies de la blanda montaña, el pueblo costero reposa bajo la amenaza de ese cielo escarlata. Quizá premonición de la Segunda Guerra Mundial, ésta pintura supone una de las obras más iconoclastas de su autor. ¿Tal vez una segregación de ese mana primigenio que, según Jung, emerge desde las profundidades de nuestro inconsciente? Dalí ha escogido una serie de referentes macabros que entroncan con viejos arquetipos para significar su obra: esfinges, esqueletos, vampiros, barcos naufragados, toda una simbología cromática y concisa. Las formas nos desvelan un mundo de horror y pesadilla que convierten el rostro cándido de la estrella infantil de la década en un engendro demoníaco; el <<monstruo sagrado>>, -tal y como le es afín a la dialéctica surrealista-, convierte la metáfora escrita en su iconización literal: un monstruo ávido de carne y sangre humanas.

2. Shirley Temple, el más joven monstruo sagrado del cine de su tiempo, 1939, Salvador Dalí, Museum Boyman Van Benningen

En este ensayo, intentaremos dilucidar cuáles referentes icónicos están en el origen de esta clase de monstruos, de qué mana proviene la metamorfosis del vampiro, uno de los emblemas más representativos del pasado siglo XX; pero primero tenemos que hacer una distinción clasificatoria. Dentro de la fauna fantástica se vienen separando hace tiempo dos grandes bloques cuyo ámbito escinde el universo de lo monstruoso: la teratología y el monstruo mítico. A diferencia de la primera, -ciencia que estudia los fenómenos de la deformidad física de los seres vivos, ya sean hombres o animales-, el vampiro pertenecería al segundo apartado; esto es, el monstruo salido de la imaginación. Lo que no quiere decir que en el mundo real no existan determinados tipos de chupasangres; o bien que desde la teratología se hayan inspirado mitos del fantástico.

Esta bestia surge, pues, del Imaginario, del ente colectivo, de la región de los sueños y del sentir popular; así que no estará de más hacer una incursión en su mundo simbólico y discernir qué peculiaridad ostenta el vampiro dentro del bestiario fantástico, diferenciándolo del resto de sus congéneres. Comenzaremos primero buscando la definición de monstruo:

<<Un monstruo es una perversión en el orden que asegura la continuidad de las causas naturales, de la virtud, de la salud del pueblo, de la autoridad del Rey>>⁷, leemos en esta frase paradigmática de Jean Riolan, médico de la corte de la reina María de Médicis.

3. Monstruo de la Laguna de Tagua (s. XVIII),

Biblioteca Nacional de Madrid.

En la antología del símbolo encontraremos al <<monstruo>> en su genérica amplitud. Ya desde la infancia nos inculcaron el temor a estos seres y comenzamos a familiarizarnos con ellos, haciéndonos una idea de su potencial y sus formas. Todos tenemos más o menos clara la idea de lo que significan: bestias fantásticas, un símbolo de nuestros terrores cotidianos y también la expresión plástica de nuestras pesadillas. Todas las culturas tienen sus propios engendros, incluso dioses con forma y comportamiento de tales. Un determinado corpus monstruoso se une, pues, a cada civilización y a su expresión vital y artística, adecuándose a un determinado contexto histórico. Si hubiéramos de resumir en breves líneas el significado de lo monstruoso, nosotros escogeríamos aquellas que, por su meridiana síntesis nos proponen los autores Chevalier y Gheerbrandnt en su Diccionario de Símbolos(1982):

4. La bella durmiente, de Disney (1959).

                       El monstruo simboliza al guardián de un tesoro, como el tesoro de la inmortalidad, por ejemplo, es decir, el conjunto de dificultades a vencer para acceder por último a ese tesoro material, biológico o espiritual (...). En numerosos casos el monstruo no es efectivamente más que la imagen de un cierto yo, ese yo que conviene vencer para desarrollar un yo superior (...) Todas las vías de la riqueza, del conocimiento, de la salvación, de la inmortalidad están preservadas. No es posible apoderarse de ellas más que por un acto heroico. El monstruo pertenece también a la simbólica de los ritos de pasaje: devora al hombre viejo para que nazca el hombre nuevo. El mundo que guarda y al cual nos introduce no es el mundo exterior de los tesoros fabulosos, sino el mundo interior del espíritu, al que no se accede más que por una transformación interior. (...) el monstruo es símbolo de la resurrección⁸.

5. El Uroboros, Manuscrito griego, Biblioteca Nadorowa, París

Para Paul Diel, los monstruos simbolizan una función psíquica, la imaginación exaltada y errónea, fuente de los desórdenes y las desgracias; es una deformación enfermiza, un funcionamiento malsano de la fuerza vital: <<Aunque los monstruos representan una amenaza exterior, revelan también un peligro interior: son como las formas asquerosas de un deseo pervertido (...) generalmente surgen de la región subterránea, de las profundidades, de los antros sombríos>>⁹. En su tratado El miedo y la angustia(1956) ¹⁰, Diel nos sorprende cuando afirma que en nuestra vida nada tiene más sentido precisamente que la superación de esa inquietud fundamental: el vencer al monstruo, icono que resume el germen de toda nuestra angustia existencial.

En el terreno de la ficción es, según Gérard Lenne, la dualidad monstruo-miedo, la gran constante en el género fantástico. Al igual que siglos antes afirmase Jean Riolan, rubrica que monstruo <<es aquél que infringe las leyes de lo normal>>

Unos se apartan de las normas de la naturaleza, normas temporales o espaciales (supervivencia de la Momia – tamaño de King Kong), otros, de las normas sociales. Si el monstruo de Frankenstein es distinto por su fisonomía, su creador es distinto por sus ideas. Todo confluye, ciertamente, al nivel de la significación, en la medida que lo físico simboliza y materializa a lo moral¹¹.

6. Miscelánea de monstruos del cine: de izquierda a derecha y de arriba abajo: Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, La Momia, Drácula, Godzilla, una zombi, La Criatura de Frankenstein, Kink-Kong, Freddy Krugger, El Jorobado de Notre Dame, el asesino Michael Myers, La Mujer Pantera, El Muñeco Diabólico, y El Fantasma de la Ópera.
   Para Lenne, la monstruosidad en el género fantástico reposa sobre una oposición dicotómica:

Vida / muerte

Bien / mal

Instinto / razón

Antropomorfismo / bestialidad

Naturaleza / ciencia

Humano / mecánico

Conceptos aparejados que vienen a ser componentes; cada mito fantástico los redistribuirá y entrecruzará a su manera. Por ejemplo, la anormalidad podrá ser la vida en la muerte como la muerte en la vida (simetría Drácula-Frankestein), temas que nos sensibilizan profundamente puesto que, en ambos casos, se trata de tender hacia la vida: de retenerla o de acceder a ella¹².

A partir de la <<vieja serpiente ancestral>> el bestiario de lo horrífico se ha ido multiplicando a lo largo de los siglos, creando nuevos vástagos hasta llegar a nuestros tiempos, en los que el cine, el cómic y la televisión se han convertido en fábricas especializadas en recrear sus formas (fig.6). Si nosotros como género humano somos el resultado final de un esfuerzo genético, deberíamos situar también a esta criatura fría, reptante, sin miembros, en el principio de la evolución. Expresión de la psique inferior, masculina y femenina a la vez, unida a la gélida y viscosa noche de los orígenes, en todos estos ejemplos, el monstruo primigenio se manifiesta como una fuerza cósmica, poderosa, análoga a las fuerzas diabólicas de la Biblia o a los titanes de la mitología clásica. La serpiente, o su homólogo el dragón, se hallan en el origen de casi todas las cosmogénesis, desde los mayas a la India, pasando por el África negra y Egipto, adorada entre los antiguos, demonizada en el cristianismo. Madre de Dionisos, Satán o los emperadores de China, su forma serpentina y sus fauces son el denominador común. Fauces que engullen o que se engullen a sí mismas. De la gran serpiente emana, pues, el todo conocido, por ello también es madre de bestias y monstruos.

El carácter <<devorador-simbólico>> es una constante icónica expresada en monstruos que engullen con poderosas mandíbulas, como vemos en el <<monstruo de la Laguna de Tagua>> (Fig.3), del siglo XVIII, y cuya imagen se dio a conocer en el año 2000, en una exposición sobre monstruos y seres imaginarios en la Biblioteca Nacional de Madrid. ¿Será, como asegura Jung, alguna imagen de nuestro yo oculto? Lo que más nos sorprende del grabado son, sin duda, el rostro humano, y la amplia hilera de colmillos. Muy frecuentemente hallaremos en la imaginería del monstruo esta combinatoria dual, antropomórfica y zoomórfica, de la que el vampiro también va a participar.

Igualmente, en el impagable Dragón de la cinta La bella durmiente, de Disney (1959) (fig.4), -indiscutible icono del siglo del XX y triunfo del diseño en la animación-, no sólo estamos ante un feliz divertimento para adultos y niños, sino ante la esencia genuina del monstruo en mayúsculas. El dragón, -aparte de ser poseedor del poder destructivo del fuego- es en este caso un ente ambiguo, una bruja (Maléfica), en la que el equipo Disney recalcó una femineidad dudosa. En ella resucita de nuevo el combate entre la vieja serpiente Tiamat y el héroe Marduk del poema babilonio Enuma Elish.¹³

Una de las representaciones primordiales de esta <<resurrección constante>> es encarnada en la imagen del dragón cósmico conocido como Uroboros, monstruo que se devora a sí mismo (fig.5). Símbolo de la unidad presente en todos los pueblos; ser andrógino primordial, devorador y devorado; emblema del inconsciente y de la psique originaria, del caos indiferenciado que precedió a la creación del Universo. En la imagen vemos una bella creación perteneciente a un manuscrito griego conservado en la Biblioteca Narodowa de París. El ser reptílico de piel escamosa de color rojo, seguramente se halla asociado a la simbología alquímica del sol, principio vital, momento en que la materia pasa del estado blanco (albedo), al rojo (rubedo) en el proceso de transformación.

Precisamente será con el apelativo de <<hijo del dragón>>, con el que Stoker nombrará al más insigne vástago de los no-muertos: Drácula. Ya fuere por una decisión azarosa o firmemente justificada, el hecho es que el autor de la novela de vampiros más popular de todos los tiempos asoció el linaje de la raza de los chupa-sangres con la imagen del dragón, haciendo lucir en el blasón del conde maldito la efigie del viejo monstruo.

1 CALASSO, Roberto, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, pp. 308-309

2 JUNG, Carl G, “El arquetipo en el simbolismo onírico”, en El hombre y sus símbolos, Biblioteca universal contemporánea, Barcelona, Caralt editor, 2002. pp. 64-65.

3 ibid, p.65

4 Ibid.,p. 66

5Ibid.,p. 66

6Ibid., pp. 79-80

7 RIOLAN, Jean, 1605, cit. en VV.AA, Monstruos y seres imaginarios en la Biblioteca Nacional, Bibl. Nacional, Madrid, p. 3

8 CHEVALIER, Jean y GHEERBRANDT, Alain, Diccionario de los símbolos, Ed Herder, Barcelona, 1995, pp. 721-722

9 ibid.

10 DIEL, Paul, El miedo y la angustia, Fondo de Cultura Económica, México, 1966

11 LENNE, Gérard, El cine <<fantástico>> y sus mitologías, Ed. Anagrama, Barcelona, 1974, p. 23

12 id. Pp.25-26

13 “Enuma elish la nabu shamanu...”; o: “Cuando en la altura los cielos aún no estaban nombrados...”, es el comienzo del poema épico más antiguo hallado en Mesopotamia, donde se relata la Cosmogénesis. La serpiente del mar Tiamat procrea el mundo junto a Apsu, dios de los ríos, dando lugar a las primeras generaciones de dioses, pero Apsu está molesto por la actividad de los nuevos dioses y quiere <<retornar al mundo del sueño>>, por lo que decide exterminarlos. Pero Anu, El Sabio, lo duerme y lo mata antes de que lleve a cabo su propósito, se instala en el Océano y engendra a Marduk. Encolerizada, Tiamat crea un ejército de mostruos: da a luz a serpientes, dragones, esfinges, leones gigantes, hombres escorpiones, centauros; en total, once especies de monstruos, al frente de los cuales coloca a un dios llamado Kingu, con el que se desposa y a los que concede los derechos divinos que antes tuvo Apsu. Los dioses se reúnen y Marduk decide enfrentar a Tiamat, a la que vence, dividiéndola en dos. Una mitad de Tiamat (las aguas primordiales) será el océano, la otra, serán las aguas del cielo. El Enuma Elish canta al principio un caos en expansión, simbolizado por la creación que Tiamat hace de seres monstruosos; a este caos se opone Marduk, que es el movimiento ordenado e inteligente. De la sangre del dios maldito Kingu, Marduk creará a los hombres.